中國新聞周刊記者：李沁樺

　　發(fā)于2026.3.16總第1227期《中國新聞周刊》雜志

　　“過去的一年，有5000多名總裁輪流被下藥，3000多名女主精準(zhǔn)地走錯(cuò)了酒店房間，還有2000多名千金上演了團(tuán)圓戲碼，就連劇中的巴掌戲加起來可能都得繞地球好幾圈?！比ツ?1月，短劇廠牌“聽花島”總制片人趙優(yōu)秀調(diào)侃了短劇內(nèi)容“復(fù)制粘貼”的普遍現(xiàn)狀。

　　短劇苦抄襲久矣。故事的光鮮一面是“千億產(chǎn)值”和“兩倍于電影大盤”：據(jù)行業(yè)估算，2025年中國微短劇(含漫劇)產(chǎn)業(yè)產(chǎn)值已突破千億規(guī)模，市場(chǎng)體量接近同期全國電影總票房的兩倍。

　　殘酷一面是，相較于前幾年的突飛猛進(jìn)，短劇行業(yè)正逐漸從野蠻生長的“爆發(fā)期”步入“存量競(jìng)爭(zhēng)期”，維權(quán)的博弈正在打響。

　　頭部網(wǎng)文平臺(tái)閱文集團(tuán)回復(fù)《中國新聞周刊》稱，去年下半年以來，僅針對(duì)微短劇、漫劇的侵權(quán)事件，就發(fā)起了超550起維權(quán)行動(dòng)，啟動(dòng)十余起訴訟。

　　“微短劇的競(jìng)爭(zhēng)，上半場(chǎng)是流量和速度，下半場(chǎng)必將是合規(guī)與原創(chuàng)?！辈簧贅I(yè)內(nèi)人士意識(shí)到，極度壓縮的發(fā)展周期催生了巨大的流量泡沫，短劇發(fā)展得太快，導(dǎo)致無論是牌桌上的玩家還是游戲規(guī)則，都顯得滯后。在經(jīng)歷了掠奪的紅利期后，整個(gè)行業(yè)必須正視這場(chǎng)關(guān)乎生死的版權(quán)保衛(wèi)戰(zhàn)。

　　被抄襲的獵場(chǎng)

　　“編劇和作者需要內(nèi)防同行融梗，外防惡意舉報(bào)，但最難防的，還是那些防不勝防的小偷?！?/p>

　　書云月是一位從網(wǎng)文圈轉(zhuǎn)入微短劇行業(yè)的編劇，在她看來，這句話幾乎是整個(gè)行業(yè)的生存狀態(tài)。同行們心照不宣，在追求極致效率的“短國”，大家不得不“追風(fēng)”，當(dāng)下什么內(nèi)容風(fēng)頭正勁就要跟上，一定程度上，就是鼓勵(lì)抄襲。

　　中國政法大學(xué)知識(shí)產(chǎn)權(quán)創(chuàng)新與競(jìng)爭(zhēng)研究中心主任陶乾向《中國新聞周刊》指出，目前涉及短劇的抄襲糾紛，主要存在于短劇與文字作品、短劇與短劇、AI漫劇與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之間。

　　由于敘事邏輯和內(nèi)核高度同構(gòu)，短劇在題材來源上大量依托網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP，后者成為被抄襲的獵場(chǎng)。事實(shí)上，短劇的前身就是一些網(wǎng)絡(luò)小說在各大互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)投放的營銷廣告，隨后逐步誕生為小程序短劇。

　　2023年，書云月在“中文在線”網(wǎng)站完結(jié)了一部玄幻萌寶題材的網(wǎng)文，核心設(shè)定是女主的命格有缺損，需要尋找九位與她命格互補(bǔ)的爹爹來彌補(bǔ)命格，順利成長——她的靈感來自童話《小蝌蚪找媽媽》。

　　一家短劇制作方通過網(wǎng)站聯(lián)系了她，稱正在批量收購這類IP。她打包提交了核心人設(shè)、整體故事大綱和前三萬字的正文，不久得到了“未被選中”的回復(fù)。

　　兩年后，書云月女兒的同學(xué)在某個(gè)短視頻平臺(tái)上刷到了一部劇，告訴她“這個(gè)跟你的故事特別像”。書云月一看，“這不是特別像，這就是我的故事”。在短劇里，小說中設(shè)定的九個(gè)爹被縮減為五個(gè)，但她設(shè)定的道長母親這一角色仍被保留，貫穿全劇的核心臺(tái)詞也與她的原作高度重合，事件重合度達(dá)到80%以上，而對(duì)方?jīng)]有購買任何版權(quán)。

　　除了短劇與文字作品的抄襲鏈條，更省事的邏輯下，短劇還會(huì)直接復(fù)刻爆款短劇。成本是其中的重要考量，據(jù)業(yè)內(nèi)估算，一部原創(chuàng)中等短劇的制作成本在50萬至80萬元，而靠“對(duì)標(biāo)洗稿”的復(fù)刻版本可以壓縮到十幾萬。

　　據(jù)業(yè)內(nèi)人士觀察，早期投流邏輯下，盜版方發(fā)展出一套“洗素材”的方法，可以繞過平臺(tái)的版權(quán)識(shí)別系統(tǒng)。比如，他們會(huì)故意利用算法漏洞，把原劇名《末日來臨，我在開超市》里的“末”改成“未”，變成《未日來臨，我在開超市》。觀眾的大腦會(huì)自動(dòng)修正錯(cuò)別字，但在機(jī)器算法里，這是兩部完全不同的劇。

　　如果復(fù)刻后走的是漫劇路線，成本還會(huì)進(jìn)一步被打穿。漫劇，即動(dòng)漫短劇，是指結(jié)合漫畫內(nèi)容，搭配腳本、配音，實(shí)現(xiàn)漫畫視頻化的內(nèi)容形態(tài)。其中，成本最低的是“解說漫”：只需要將小說文案輸入AI，選定固定的動(dòng)畫建模模板，幾分鐘之內(nèi)，一集配有機(jī)械配音和簡(jiǎn)單動(dòng)態(tài)畫面的“動(dòng)態(tài)漫畫”就可以生成，整個(gè)制作過程的成本只有軟件的使用費(fèi)。

　　書云月就發(fā)現(xiàn)自己的小說被“改編”成了漫劇。畫風(fēng)粗糙，人物的嘴唇隨著AI配音上下翕動(dòng)，動(dòng)作和表情都是固定的幾個(gè)循環(huán)模板。主線劇情已更新了一百多集，但她從沒賣過這本書的漫劇版權(quán)。

　　幾位受訪者都提到，侵權(quán)的主體并不限于“小作坊”。上海市海華永泰律師事務(wù)所高級(jí)合伙人葛蔓告訴《中國新聞周刊》，部分小型公司或個(gè)人創(chuàng)作者由于資金有限、制作門檻低，往往采取簡(jiǎn)單粗暴的制作方式，比如直接對(duì)現(xiàn)有作品進(jìn)行切片拼湊、刪減搬運(yùn)，或是縫合多個(gè)片段的所謂“二創(chuàng)”，這種直接復(fù)制的侵權(quán)手法，在司法實(shí)踐中一旦被取證，往往比較容易認(rèn)定為侵權(quán)。相比之下，另一些較為隱蔽的方式則不易被監(jiān)管，例如通過“參考—改編—再創(chuàng)作”的方式對(duì)內(nèi)容進(jìn)行二次加工，甚至將相關(guān)內(nèi)容改編后轉(zhuǎn)移至海外平臺(tái)傳播，利用地域與執(zhí)法壁壘規(guī)避監(jiān)管。

　　很多剛?cè)胄械木巹《急灰筮^仿寫爆款短劇或小說，行業(yè)內(nèi)有更體面的說法叫“對(duì)標(biāo)”。編劇唐小藍(lán)形容，編劇們的任務(wù)往往是縫合怪式地“拼好劇”：老板喜歡A的設(shè)定，加B的元素，再糅進(jìn)C的劇情，你能在一部劇里看到好幾部劇的影子。

　　紙上的武器

　　發(fā)現(xiàn)自己的小說被“改編”為漫劇后，書云月注意到，這次的侵權(quán)者大多是個(gè)人賬戶，數(shù)量也格外多。書云月嘗試著先給對(duì)方發(fā)私信和留言，表明自己的原創(chuàng)身份，結(jié)果立馬被拉黑。編輯建議她直接向平臺(tái)舉報(bào)。舉報(bào)的流程細(xì)致而煩瑣，她需要一一對(duì)應(yīng)原作章節(jié)進(jìn)行截圖，制作“調(diào)色盤”，同時(shí)上傳自己的版權(quán)合同、身份證明，一條舉報(bào)就是一份材料包。

　　調(diào)色盤是網(wǎng)文圈對(duì)“抄襲對(duì)比圖”的俗稱，意思是把原作內(nèi)容和涉嫌抄襲的作品并排放置，逐條比對(duì)，可以讓抄襲證據(jù)“一目了然”。夏夏是一名有多年經(jīng)驗(yàn)的調(diào)色盤制作者，她曾經(jīng)作為小說《錦繡未央》侵權(quán)案的志愿者參與整理證據(jù)。

　　不過，夏夏很快發(fā)現(xiàn)，面對(duì)短劇時(shí)代的抄襲，網(wǎng)文圈打磨多年的紙上武器正在發(fā)生變化。

　　做小說調(diào)色盤，底層邏輯是文本比對(duì)，而短劇把這套流程打亂了。侵權(quán)方不會(huì)提供劇本，也不會(huì)留下任何可以直接檢索的文本。想知道這部劇到底說了什么，只有一個(gè)辦法：一幀一幀地暫停，把臺(tái)詞、動(dòng)作、人物反應(yīng)，手動(dòng)記錄成文字，再整理成劇本格式，才能拿去比對(duì)。

　　而且，調(diào)色盤即便做出來，也未必有用。夏夏提到，臺(tái)詞可以逐字比對(duì)，但短劇作為視聽語言，畫面語言同樣可以被抄襲。分鏡如何構(gòu)圖，演員走位怎么安排，情緒高潮點(diǎn)在哪里設(shè)置，還包括使用的OST，調(diào)色盤捕捉不到。

　　葛蔓向《中國新聞周刊》解釋，雖然短劇和長劇的爆款邏輯完全不同，但著作權(quán)法的核心判斷標(biāo)準(zhǔn)依然是“接觸+實(shí)質(zhì)性相似”。如何理解短劇與其抄襲內(nèi)容的“實(shí)質(zhì)性相似”？葛蔓認(rèn)為，短劇追求的是“短平快”，其核心競(jìng)爭(zhēng)力往往集中在某個(gè)瞬間爆發(fā)的“核心梗”上。比如短劇《盛夏芬德拉》里男女主在浴缸里的一場(chǎng)戲，單獨(dú)一個(gè)片段就足以擊中觀眾、形成記憶點(diǎn)。正因如此，短劇抄襲常常表現(xiàn)為對(duì)爆梗的直接復(fù)制，侵權(quán)比對(duì)反而比長劇更聚焦。只要符合“接觸+實(shí)質(zhì)性相似”原則，哪怕只抄了一個(gè)梗，法院也有可能認(rèn)定侵權(quán)。

　　知名網(wǎng)文《桃花馬上請(qǐng)長纓》被侵權(quán)案就是一起典型案例。2024年7月，該小說發(fā)行方發(fā)現(xiàn)小說被短劇《將軍！夫人她請(qǐng)旨和離了》抄襲，向?qū)幉ㄖ性浩鹪V該劇出品方及多家關(guān)聯(lián)公司。一年后，法院認(rèn)為被告侵權(quán)屬實(shí)。

　　法院明確：“判斷一部短劇是否侵害了長篇小說的著作權(quán)，關(guān)鍵在于判斷短劇是否提取并再現(xiàn)了小說的獨(dú)創(chuàng)性核心，即驅(qū)動(dòng)故事核心情節(jié)的序列(人物設(shè)置與人物關(guān)系，推動(dòng)故事發(fā)展主線各個(gè)環(huán)節(jié)的選擇、編排)及其具體的視聽呈現(xiàn)方式(如標(biāo)志性的臺(tái)詞、獨(dú)特細(xì)節(jié)、標(biāo)志性場(chǎng)景)，而非進(jìn)行逐句逐字的比對(duì)。若二者關(guān)于上述內(nèi)核的表達(dá)高度一致，即可認(rèn)定二者構(gòu)成實(shí)質(zhì)性相似?！?/p>

　　不過，“這個(gè)梗足以讓觀眾想到那部劇”的標(biāo)準(zhǔn)，在司法實(shí)踐中仍然高度依賴法官的主觀判斷，沒有量化的尺度，也會(huì)存在不同判決結(jié)果的現(xiàn)象。

　　2025年，北京某公司稱獲得小說《瞎子美人》獨(dú)占授權(quán)，認(rèn)為短劇《盲心貴女》在劇情、人物和情節(jié)上與該小說相似，起訴制作方及平臺(tái)方侵犯改編權(quán)、攝制權(quán)和信息網(wǎng)絡(luò)傳播權(quán)。法院認(rèn)為，兩部作品僅在“女主目睹男主殺人后裝瞎自?！钡闹黝}上相同，該情節(jié)屬于思想或常見設(shè)定，不受著作權(quán)法保護(hù)；具體劇情、人物關(guān)系和表達(dá)方式差異明顯，不足以說明兩部作品構(gòu)成實(shí)質(zhì)性相似，因此不認(rèn)定侵權(quán)。

　　與此同時(shí)，短劇的快速崛起也制造了大量版權(quán)認(rèn)定上的歷史遺留問題?！段⒍虅⌒袠I(yè)法律合規(guī)與風(fēng)險(xiǎn)治理白皮書》提出，IP 授權(quán)鏈瑕疵侵權(quán)是僅次于素材侵權(quán)的情形，占2025年行業(yè)侵權(quán)糾紛的25%—30%，主要表現(xiàn)為授權(quán)權(quán)限缺失、授權(quán)范圍(如地域、期限、權(quán)利種類)約定不明或超范圍使用。

　　唐小藍(lán)見過網(wǎng)文平臺(tái)與影視公司之間因此產(chǎn)生的糾紛，比如某部長劇的版權(quán)被影視公司購入，做出了不錯(cuò)的成績，公司隨后想開發(fā)同一IP的短劇版本，卻遭到版權(quán)方的起訴。由于當(dāng)年簽訂版權(quán)合同時(shí)，短劇的概念尚不成熟，合同里根本沒有這一項(xiàng)。片方理解為自己購買的是打包的全版權(quán)，版權(quán)方則認(rèn)為自己并沒有出售短劇的單項(xiàng)版權(quán)。有的時(shí)候，片方會(huì)選擇繞過這個(gè)問題，打著“長劇衍生”的旗號(hào)推進(jìn)短劇開發(fā)，原著作者直到短劇開播才知道自己的故事多了一個(gè)短劇版本，通知從未到過他的手里。

　　“先抄了再說，對(duì)方找上門來再補(bǔ)簽?！币晃粯I(yè)內(nèi)從業(yè)者這樣總結(jié)某些制作方的想法。

　　書云月花了大量時(shí)間，一點(diǎn)一點(diǎn)拼出抄襲她小說的短劇制作方的操作。據(jù)她所知，侵權(quán)方因這部劇套現(xiàn)了約80萬元。網(wǎng)站代替她維權(quán)，最后在今年1月完成庭下調(diào)解。最終，她獲得了2萬余元賠償款。

　　至于抄襲她小說的漫劇制作方，她向不同平臺(tái)提交了相同的資料證據(jù)，然而，獲得的處理方式完全不同。有些平臺(tái)判定她“舉報(bào)失敗”，沒有解釋，甚至沒有人工客服入口。

　　中國政法大學(xué)副教授朱巍對(duì)《中國新聞周刊》指出，一旦平臺(tái)或侵權(quán)方在收到警告函后仍繼續(xù)傳播相關(guān)內(nèi)容，由此產(chǎn)生的損失可能適用懲罰性賠償。平臺(tái)后臺(tái)數(shù)據(jù)、交易記錄等均可通過司法程序調(diào)取，為權(quán)利人維權(quán)提供證據(jù)支持?！半m然數(shù)字時(shí)代侵權(quán)容易，但是證據(jù)找起來也很容易?！?/p>

　　紅果短劇相關(guān)負(fù)責(zé)人在回復(fù)《中國新聞周刊》時(shí)表示，2025年，紅果短劇受理短劇侵權(quán)投訴總量共1849件，經(jīng)平臺(tái)審核確認(rèn)存在侵權(quán)問題并處理下架短劇共849部。相較2024年，平臺(tái)受理投訴量和處理量均有上漲。對(duì)于“先侵權(quán)獲利、后被動(dòng)下架”的時(shí)間差問題，平臺(tái)也在嘗試通過構(gòu)建大模型和人物形象庫，識(shí)別和攔截盜版和未授權(quán)短劇。

　　被殺死的故事

　　盜版抄襲等顯性掠奪之外，更令人擔(dān)憂的，是同質(zhì)化現(xiàn)象對(duì)整個(gè)內(nèi)容生態(tài)隱性的侵蝕。

　　與短劇突進(jìn)的產(chǎn)能匹配的是驚人的IP消耗速度?！?025微短劇行業(yè)生態(tài)洞察報(bào)告》顯示，番茄小說2025年前10個(gè)月的IP改編總量，較2023年全年激增了17倍。多位受訪者都向《中國新聞周刊》表示，海量的改編并未帶來百花齊放的創(chuàng)作，反而將影視創(chuàng)作變成了精密計(jì)算的算術(shù)題。

　　“從敘事學(xué)角度來看，人類故事的原型與母題當(dāng)然不是無限的?！鄙虾４髮W(xué)上海電影學(xué)院教授張斌向《中國新聞周刊》指出，傳統(tǒng)的電影、電視劇是在這些基礎(chǔ)母題之上，通過探索不同的題材、人物配置和故事情節(jié)，重新組合生成新的表達(dá)。

　　然而，短劇目前的做法并非如此，而是對(duì)這些資源和題材在短時(shí)間內(nèi)進(jìn)行高強(qiáng)度的“掠奪式開發(fā)”。張斌認(rèn)為，由于短劇投資小、金融風(fēng)險(xiǎn)低，資方的產(chǎn)業(yè)邏輯就是不斷復(fù)制某種題材投放到市場(chǎng)去“試水”。他將早期觀看短劇的體驗(yàn)精辟地總結(jié)為“一耳光一集”，意思是，短劇通常只追求情節(jié)反轉(zhuǎn)的速度與刺激度。在所有的感官體驗(yàn)中，“爽”“虐”“笑”成了當(dāng)前微短劇創(chuàng)作被精準(zhǔn)鎖定的三大靶向情緒。

　　“故事本身正在被殺死?！敝煳≈毖?，“短劇放棄了鋪墊、邏輯與人物弧光?！?/p>

　　“精品化”是這一兩年短劇行業(yè)常提的關(guān)鍵詞。隨著行業(yè)逐漸成熟，一些作品在影像質(zhì)感、鏡頭語言與制作水準(zhǔn)上已明顯提升，嘗試擺脫“情節(jié)轟炸式”的粗糲形態(tài)。

　　早些年，只要短劇項(xiàng)目擁有頭部演員或熱門IP，即使劇本尚未成熟，也可能獲得平臺(tái)高價(jià)采購甚至競(jìng)相爭(zhēng)搶。而如今平臺(tái)更強(qiáng)調(diào)“內(nèi)容優(yōu)先”，通常需要在扎實(shí)的劇本基礎(chǔ)上再疊加演員資源，項(xiàng)目才更有可能獲得通過。在業(yè)內(nèi)看來，單純依賴流量或明星驅(qū)動(dòng)項(xiàng)目的時(shí)代正在逐漸過去。

　　唐小藍(lán)關(guān)注到，越來越多專業(yè)院校出身、原本走主流路線的導(dǎo)演和編劇下場(chǎng)“降維打擊”，花四五十萬搏收益的劇組在變少，精品化、市場(chǎng)化是一個(gè)大趨勢(shì)。

　　另一方面，維權(quán)也在往好的方向發(fā)展。唐小藍(lán)去年親歷了一次完全不同的維權(quán)體驗(yàn)，去法院溝通時(shí)，她發(fā)現(xiàn)法官對(duì)IP、版權(quán)、劇本侵權(quán)這些概念非常熟悉，不需要她從頭解釋“什么是網(wǎng)文”，法官能直接指出她的案子適用哪條法規(guī)、應(yīng)當(dāng)如何處理?！斑@是一個(gè)很好的現(xiàn)象。”

　　不過，張斌注意到，從敘事深層結(jié)構(gòu)來看，不少作品仍延續(xù)著熟悉的類型成規(guī)與“金手指式”主角邏輯。畢竟，短劇的興起是因?yàn)槠淠芘c當(dāng)代社會(huì)整體節(jié)奏的加速形成深層文化共振，短劇以高密度情節(jié)和快速情緒回饋的敘事方式，回應(yīng)了觀眾即時(shí)性的心理需求。

　　這也引出了一個(gè)問題：短劇這種依托平臺(tái)傳播、強(qiáng)調(diào)即時(shí)反饋的產(chǎn)品，能否真正走向精品化？

　　“在短劇的生產(chǎn)過程中，藝術(shù)和創(chuàng)作的力量相對(duì)來說是比較弱小的。它的底層邏輯是復(fù)制，如果一直不改變底層邏輯，短劇的同質(zhì)化不可避免?！睆埍笳f，當(dāng)短劇走入了模式化的死胡同，在市場(chǎng)上難以收割流量的時(shí)候，也就是它必須求新求變的時(shí)候。

　　2025年下半年，書云月轉(zhuǎn)行成為短劇編劇。

　　這幾個(gè)月，書云月接的單子全是改編。她認(rèn)為自己能夠分清楚“對(duì)標(biāo)”和“抄襲”的邊界。在她看來，正常的題材迭代不算抄襲，“但是你不能只換個(gè)痛點(diǎn)，卻把人家的故事背景、核心梗、人物設(shè)定乃至主線走向全盤借走，那就是板上釘釘?shù)某u”。

　　(書云月、夏夏為化名)

　　實(shí)習(xí)生：于欣都

　　《中國新聞周刊》2026年第9期

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